沈虹光剧作中的女性形象分析(7)
沈虹光的另一部革命历史剧《情罹扶桑》讲述了清朝末年湖北著名学者杨守敬在日本扶桑寻找《水经注》孤本时偶识反清革命人洪天鉴，洪天鉴为了挽救民族危亡勇敢刺杀朝中奸佞小人的事件，塑造了洪天鉴这个博学多识、侠肝义胆、勇敢无畏、有坚定信仰的反清女义士形象。但是纵观全剧，洪天鉴满口、满眼、满心都是革命信仰、政治理想。我们几乎看不到她身上的女性特征，这就使她的形象显得单薄平淡，最终只能是“政治符号”、“主流思想的代言人”。
2009年，沈虹光创作了又一革命战争剧《我的父母之乡》。作者用意识流的手法通过老年冰心的回忆，串联起了从甲午战争到日军侵华的整个抗日历史。此剧重点塑造了冰心这一历经百年沧桑的文化老人形象。作者写童年冰心有着男孩子的性情，她用弹弓打摄政王的弟弟——筹办海军大臣载洵；写中年冰心面对日本人的威逼利诱坚决不妥协，怒斥日本人的壮举；写老年冰心回忆时的话语，表现了冰心勇于挑战封建权威，有着崇高的民族气节和伟大的爱国情怀。但是，作者叙述的角度并没有摆脱强大的革命主流伦理观念和政治主流意识形态。作者身为女性，却是站在男性的角度和立场思考和总结历史。她笔下的冰心，依然是男人眼中的冰心，和冷梅清和洪天鉴一样，都是革命意识形态下的单一女性，没有写出冰心作为历史文化名人人性的全面和复杂。
总之，沈虹光革命战争题材剧中的女性，虽然展现了女性勇敢理性、坚硬刚强的一面，但是总体上来看作者更多的是宣扬官方理念：忠于政治理想，为国家献身，信仰高于一切。这实质上是把女性当作了革命战争的牺牲品，只把女性放在了革命场景中表现，只表现了这些女性的革命精神、革命信仰，忽视了人物内涵的开掘。这些女性没有个性，没有自我，甚至没有丝毫缺点，而只是平面化、概念化的“政治符号”。
三、对沈虹光剧作中女性书写的整体评价
从现有的评论来看，有学者认为沈虹光“经历了一个从呼唤、寻找女性意识到了解和熟稔女性意识的过程”。[12]诚然，她的每一部剧作中描写的都有女性，这些女性也各自具有不同的身份地位、故事经历、思想情感。有的剧本比如《搭积木》（1988）、《丢手巾》（1990），表现了女性曲折的命运、尴尬的生存境遇、精神世界的困惑茫然，这些作品也确实带有作者同为女性的性别体验与生命感悟。但是总体来看，她笔下的这个女性群体却鲜有女性意识。
从事女性文学批评的学者认为女性意识包括“生命意识、性别意识、自审意识、审美意识”[13]四种具体的形态。
生命意识主要是女性对自我生存方式、状态、目的等方面的思考。女性作为人类存在的一个性别群体，首先要有人的生存权利。但是沈虹光笔下的女性，特别是革命女性，几乎没有基本的生命意识，动不动就有“大义凌然”、“视死如归”的做法。
性别意识则主要是女性对自我社会身份的认同，在两性关系中对自我角色、地位的认知与感受。沈虹光常常在爱情、婚姻、家庭中描写女性，一些剧目如《丢手巾》、《搭积木》表现了情爱的残缺，女性游离于追求自我与失去自我的双重状态中，没有一个能真正地正视自我欲求，而是把自己置于所谓“第二性”的地位，隶属于男人。
自审意识主要是女性认识到了自己不合理的社会处境，进而要求改变这种处境。沈虹光剧作中的“自我型”女性和“独我型”女性虽然对男权神话有一定的反叛，也得到了一定程度的认可和接受。但是沈虹光笔下女性的“自审意识”带有明显的自欺性，她们否定了自我的自由性和创造性，也在一定程度上削弱了自我的主体性，对男性常产生依附心理、顺从心理，甚至是谄媚心理。比如《搭积木》中的她，面对丈夫的苛责和不公正待遇，据理力争，勇敢走出家门。但是，几个月后她还是回来了，又是打扫卫生，又是做饭。丈夫对她冷嘲热讽，她装作没听见，一直用“文护家庭和谐”的理论来欺骗自己的自尊。《丢手巾》中的乔媛，勇敢地追求自己的爱情，不顾世俗舆论压力，忠于自己的内心，可是她却始终把那个男人当作自己的全部悲喜。因为他的一个电话高兴半天，因为他的离弃而自己糟践自己。她意识到了自我，但却只是在感情方面，把感情看作是全部，这种自我并非真正的自我。
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