戏曲唱法在中国歌剧中的运用(2)
伴随着文化的东西方交流与传播，西方歌剧的舞台艺术表演形式在20世纪初开始在中国的文艺舞台初现。这为后来的中国歌剧的舞台演出形式供了大致的“模板”，中国歌剧在诞生、发展的过程中，一方面借鉴外来西洋歌剧的形式，另一方面从传统中国文化，尤其是中国戏曲中汲取丰富的艺术营养。正是这种吸收，使中国歌剧在演唱部分的戏曲唱法区别于西洋歌剧的美声唱法，满足当时国内广大观众的需要，促进了中国歌剧的发展。在中国歌剧摸索发展的过程中，中国歌剧对中国戏曲艺术的吸收使得中国歌剧在舞台声乐艺术表现方面有着卓尔不群的艺术魅力，多部经典的中国歌剧试图揭示中国歌剧与中国戏曲的密切联系，以及这种吸收对中国歌剧发展过程中的关键作用。
声乐演唱无疑成为歌剧元素的重要组成部分，由于地域文化的不同声乐演唱无疑成为了中国歌剧与外国歌剧区别的重要因素之一，中国的声乐其主要成分无疑是中国的民族声乐，在起初的中国歌剧演唱环节中，其绝大部分是具有戏曲唱腔的民族声乐的演唱与表演。世界万物都处在一个变化与发展的过程中，艺术文化亦是如此。随着旧社会的消亡和新中国的成立，中国的艺术文化也处于一个蓬勃发展的过程中，它也逐步向一个“多元化”的方向进行发展。
(二）中国歌剧的特点
我国民族声乐在发展的过程中始终存在着传统与现代、本土与欧美的碰撞、交流和不断的沟通、结合、创新。这种现象从上世纪20年代一直延续到五十年代，“土洋之争”就是这种交响与碰撞的典型。“民族型”是以各地区文工团和文艺宣传团体的歌唱演员为代表的民族唱法；“西洋型”是以各大音乐学院学习西方演唱技巧的歌唱者为代表的美声唱法。而在所谓的“民族型”中，中国传统戏曲唱腔无疑成为最大的代表。“中国戏曲唱腔演唱风格的民族化，无论是在实践上还是在理论上，都已达到高峰，创造出了多次辉煌的艺术。作为民族音乐歌唱的典型代表，传统戏曲唱法在中国文化整体走向现代化进程的历史洪流舞台中也必将不断改变自身形态，最终实现自己的蜕变与新生。这会是一个持续发展的过程，这个发展与更新过程中会再分解出多个阶段、节点，不断标示出其现代化的演化轨迹。本文认为，从《白毛女》、《江姐》、《野火春风斗古城》这三部经典“红色歌剧”中就可以顺势看出这种逐渐演化的进程。
二、中国歌剧对戏曲唱法的吸收及运用
（一）歌剧《白毛女》：中国戏曲唱法在歌剧中的标志性起点
1945年诞生的红色延安歌剧《白毛女》是中国歌剧史上永恒的经典作品也是中国新歌剧起点的标志，中国民族歌剧中划时代的里程碑，中国早期的歌剧歌唱家们对中国传统戏曲的唱腔进行了积极的发挥、吸收、和借鉴，不仅缓解了西洋美声唱法初入中国时的立根不稳、水土不服的局面，也解决了之前延安的秧歌剧在唱法上的过于单调局面，真正一举唱出了具有民族特征的声腔。
《白毛女》所吸收的中国地方戏曲唱腔主要有河北梆子、山西梆子等，这不仅使得《白毛女》一剧的相关剧情背景更加复原了原型故事《白毛仙姑》的发源地的特色，而且在各个歌剧舞台形象的塑造方面，梆子的高亢激越唱腔和击节而歌的演唱特征更适合悲剧情节的表演，对于悲剧形象白毛女和杨白劳的塑造起到了无可替代的作用。例如该剧第三幕3场第53曲《我要活》唱段中，其主要就是根据河北梆子进行了积极地改编和创作，在这一唱段中节拍借紧促、音调高昂激越，生动形象的表现出了喜儿悲愤交加、想要赶紧逃出黄世仁魔掌的迫切愿望。
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