另外，在拍摄技巧和背景音乐也有一定的特点（这与农村主角出场的拍摄手法形成明显对照）。大量的快切、晃动镜头拍摄使用加强了情绪的渲染与表达，更加凸显主角放荡的形象；摇滚和House音乐的穿插使用，同样加强表达效果。镜头素材、拍摄技巧与背景音乐的组合共同塑造了城市主角的脾气暴躁、叛逆不经而精神无助的人物形象。而喧嚣的背景、缤纷的色彩与狂躁的都市青年，共同塑造了物质基础丰富而精神空虚混乱的城市形象。

农村部分，《变形计》农村的自然环境呈现宁静祥和的特点。农村远景拍摄多使用长镜头与慢镜头，近景拍摄涉及到当地村民以及村内景观时，聚焦村民面部表情、民房以及农家畜养的家禽，并用悠扬的背景音乐作为衬托。通过以上镜头表达，观众将在无形中形成对农村“变形”主人公生活环境的大致印象：宁静自然，但生活条件简陋艰苦。虽然城市与农村存在巨大差异是客观事实，但镜头呈现的城市与农村环境特点则耐人寻味。

许多持批评态度的观众会质疑镜头的真实度，但又无法否认这些内容的真实存在。另外，将最富有表现力的镜头呈现在观众面前，对于一档电视节目而言似乎无可厚非。可一旦我们的关注重点集中在真实度上，就会在对情节真实程度的界定中迷失方向。

城市和农村环境以及环境中的主角形象是经过选择加以呈现的。虽然上述镜头反应的现实确实存在，甚至在一定程度上是城市和农村、城市孩子和农村孩子的显著特点，但这种刻意的筛选已使他们丧失了自身形象的完整性，甚至承载了它们原本不具有的内涵意义。

因此运用巴特“神话学”这种解释意义生成的理论模式进行研究显得十分必要。根据巴特对索绪尔符号学理论的运用，我们可将这些镜头看作符号：能指是城市农村环境与人物的视频影像，所指是观众对视频影像形成的心理表象，符号是能指和所指的结合。巴特继承了索绪尔以语言为中心的符号学系统，此外还关注了符号的两重性和欺骗性（如节目呈现的城市农村环境与人物形象），这是索绪尔思想没有涉及的。在他看来，索绪尔的语言学系统只是一个初生系统，他以语言学系统为基础，并将其中的语言符号拿来作为新的能指，开始神话次生系统的研究。两个系统由以下要素组成：

“在语言层面上，也就是初生系统的终端，我把能指称作意义（sens，我名叫雄狮、一位黑人行法国军礼）；在神话层面上，我把能指称作形式（forme）。所指那里，不可能有模棱两可之处：我们将给它保留概念（concept）这一名称”。第三项是前面两项的相互关系：在语言系统里，它就是符号（signe）；……在神话里，能指是由语言的符号形成的。我称神话的第三项为意指作用（signification）：这个词在此时完全妥当的，因为神话实际上就具有双重功能，它意示和告知，它让我们理解某事并予以接受。”[罗兰·巴特.神话修辞术[M].屠友祥译.上海人民出版社.2016.p147.]

神话是建立在语言系统之上的次生系统，这是我们运用“神话学”理论的基础。

三、《变形计》神话的发生过程

前面我们分析了城市主角出场镜头，就自身拥有的完整性而言，主角和环境是单一的。这些景象真实存在，却又不真实，需要更加精确地甄别。我们以第十二、十三季的几名城市主角在农村的“变形”生活为例，说明神话的发生过程。

（一）《变形计》神话能指的二重性

在人物出场部分后，城市主角踏上“变形”之路。城市孩子进入偏远的农村会产生巨大的心理落差。他们坐飞机或坐汽车长途跋涉，但没有直接到达目的地。因为交通不便，他们必须要下车自己携行李前往农村。在出发前，以游山玩水的心态带上不少消遣的物品，再加上家人的精心准备，城市主角发现行李负担太重，是不小的麻烦。以《变形计》第十二季《“旋风少女”流连夜店遭痛批》为例。城市主角杨馥宇戴着墨镜、穿着短裙和高跟鞋下车步行，拖着大箱子前往农村。她一路上显得非常吃力，云南山区的碎石子路让她一直叫嚷“硌死我了”、“这是什么破路”，戏剧效果十分突出。最为戏剧性的一幕是当她终于走进农村时，镜头里坐在路边的身穿民族服饰的村民用好奇的目光打量她。她光着脚昂首挺胸地从村民身边走过，此时镜头在抬头张望的土狗、古屋建筑和一张张村民的脸之间快速切换……